Pablo Martín Sánchez (Reus, 1977). Tres ítems para tres novelas. El nombre, el lugar y la fecha de nacimiento. La biografía mínima de un escritor que tenía que ser actor y que se ha convertido en autor de éxito gracias a los dos primeros volúmenes de la trilogía basada en su biografía: El Anarquista que se llamaba como yo (Acantilado) y Tuyo es el mañana (Acantilado). Reus será el escenario del tercer volumen. Además de ser un escritor en auge, Pablo Martín Sánchez también es el único miembro español del Oulipo. Con él hablamos de la literatura potencial que defiende este movimiento posmoderno, de sus novelas y de todo lo que hace referencia al lenguaje y la literatura. Una conversación simpática, enriquecedora y llena de contenido.

Por lo que tengo entendido tenías que ser actor, de hecho, llegaste a estudiar en el Institut del Teatre, pero has acabado siendo escritor. ¿Qué pasó para que hicieras este giro?

Yo creo que es una cuestión de curiosidad. Me pasé 4 años estudiando para ser actor y cuando acabé decidí que no quería serlo. Entonces me fui a París un año, me puse a estudiar literatura comparada en La Sorbona y cuando volví hice la tesina de los estudios, que fue una adaptación de un texto de Georges Perec, que acabaría marcando mi vida, y entonces decidí que lo mío era la escritura y no la interpretación. Y no me  arrepiento, porque fueron unos estudios muy bonitos y que me dieron muchas herramientas para lo que vendría después. Por ejemplo, la escritura de diálogos o la cuestión del ritmo, que funcionan muy bien en mi escritura.

Son dos disciplinas que se basan en el lenguaje. Por lo tanto, sí que ibas encaminado hacía esta dirección.

No necesariamente el lenguaje verbal. Yo defiendo que el teatro va mucho más allá de la palabra. De hecho, creo que era Antonin Artaud que decía que la teatralidad es todo lo que hay fuera del texto. Y yo también hice bastante teatro de gesto. Pero sí, evidentemente, el teatro es un lenguaje y es una forma de expresión y en este sentido está muy relacionado con la literatura.

Dejando de lado este lenguaje no verbal, ¿la literatura permite explorar más los límites del lenguaje que no el teatro, donde el texto que interpretas te delimita mucho más?

El teatro tiene pluralidad de códigos, de lenguajes y de signos. Por eso, la semiótica teatral es tan rica, porque tienes imagen, sonido, movimiento, palabras, etc. En cambio, la literatura es puro lenguaje, la única herramienta que tenemos son las palabras, y me atrevería a decir que las letras, e incluso los signos de puntuación. Por lo tanto, sí, es la materia primera. Muchas veces, cuando se hacen estudios de literatura comparada, especialidad de la que soy doctor, se junta la literatura con el cine o con otros artes, y se olvida que una cosa es la narratividad, que evidentemente está en el cine y las series, con qué todo es literatura o texto. Y en cambio yo lo que defiendo es que la particularidad de la literatura es que todo se hace con la palabra y que no tenemos otra herramienta que la palabra y el silencio.

Y la imaginación de quien recibe esta palabra, ¿no?

La imaginación de quien recibe la palabra es absolutamente necesaria. Sin lector no hay autor, sin lector no hay texto. Cómo decía Maurice Blanchot, “Un libro que no se abre es un libro que no existe”. Y esto lo tengo clarísimo. Y creo que mi esencia oulipiana, también me pide esto, ir a buscar, incluso, a crear, como decía Umberto Eco, un lector modelo, un lector que sea un jugador y que juegue esta partida conmigo, y escribir siempre es esto, es proponer una partida con gente que no conoces.

Aun así, estoy seguro de que hay gente que escribe más para ella misma que para el lector.

Sí, seguramente. Pero, si realmente escribes para tú mismo, no lo leeremos, porque te lo guardarás. Yo lo respeto mucho, cuando la gente dice que escribe para ella misma, incluso, a veces lo sientes de grandes escritores, premios Nobels, etc. Yo nunca me lo he creído ni he pensado que este fuera mi punto de partida. Yo siempre escribo pensando en alguien, en un lector, no uno de concreto, pero si un tipo de lector que sea el que pueda leerme. No uso la literatura como herramienta, sino como fin en sí mismo.

Antes, ya nos has comentado algo del Oulipo y de Georges Perec. Explícanos un poco en que consiste exactamente este movimiento.

No es fácil de definir. Lo fundó Raymond Queneau, que era un escritor muy reconocido en Francia y apasionado por las matemáticas y las ciencias, junto con en François Le Lionnais, un matemático apasionado por la literatura. Le Lionnais, le propuso a Queneau crear un grupo, en principio de experimentación literaria. Enseguida cambiaron el término experimental por potencial, de aquí el término actual de literatura potencial. En el sentido que el grupo se formó para crear o recuperar formas y estructuras nuevas o antiguas que puedan ser utilizadas por los escritores del mundo entero para crear literatura. Es decir, que la función del grupo no es tanto escribir obras literarias sino buscar formas que generen potencialidad literaria y que puedan ser utilizadas. Hay un concepto clave, que en francés es contrainte, que se podría traducir como constricción, restricción, traba, que es la idea de que los obstáculos nos ayudan a crear, que las cadenas son buenas para desarrollar la imaginación.

¿A qué tipo de obstáculo te refieres?

Un obstáculo que puede ser gramatical, literario, o puede ser matemático, también. Por ejemplo, en el libro fundacional del Oulipo, los Cien mille milliard de poèmes de Queneau, que son 10 sonetos combinatorios porque todos tienen la misma terminación en los primeros versos, la misma en los segundos, etc. Acaba siendo 10 sonetos de 14 versos, evidentemente, a cada uno, y esto es 10 a la 14. Aquí, vemos como una traba u obstáculo matemático al contrario de ser un impedimento para la creatividad y la inspiración es una ayuda, porque no hay nada más complicado que ponerse a escribir a partir de nada. Cómo cuando en la escuela te hacían escribir una redacción de un tema libre. Yo siempre he pensado que esto es una putada. En cambio si te dicen que tienes que escribir una redacción sin la letra E, inmediatamente esto que parece una restricción te ayuda a escribir. Y esta es la esencia del Oulipo.

Estas restricciones, ¿tienen un cierto componente de juego?

Sí. Lo has dicho bien. Es un juego, porque yo considero la literatura y el arte como un juego. Reivindico absolutamente la noción de juego. Creo que somos seres juguetones y creo que el juego si te lo tomas de una manera muy seria es una de las formas más humanas de relación. Yo me las pongo también, porque me ayudan. Por ejemplo en el ámbito estructural, siempre utilizo procedimientos que me obligan a distribuir el material narrativo de una determinada manera. No al libre azar. El Oulipo es el anti azar. Esto ya lo dijo Italo Calvino. Él decía que la poesía era la gran enemiga del azar.

¿Es en el momento en que descubres la literatura potencial cuando decides lanzarte a escribir? Es decir, ¿sin las herramientas que este movimiento estudia te verías incapaz de hacer literatura?

Es una buena pregunta. Yo supongo que cuando escribí el primer cuento serio, con 18 años, ya había sentido a hablar del Oulipo. Todavía no había leído La vida instrucciones de uso, por lo tanto, no había leído a Perec. Pero, sí que había leído a Cortázar o Borges, y me habían hecho venir estas ganas de escribir. Y quizás, el conocimiento del Oulipo, me hizo tomar conciencia de una serie de herramientas que podían ofrecerme la posibilidad de escribir de una manera más consciente de lo que lo había hecho hasta entonces. Y sí, así como Georges Perec decía que le debía al Oulipo el 97% de su condición de escritor, yo quizás podría subir algo más y decir el 98% o el 99%.

La literatura potencial combina la literatura y las matemáticas. Unas materias que siempre nos han enseñado que son antagónicas. ¿Rompe con esta idea el Oulipo?

Sí. Evidentemente. Lo que intenta es esta tercera vía de unir ciencia y arte. Matemáticas y literatura. En el sentido humanista clásico de qué todo va junto. Para Leonardo da Vinci todo iba junto, no había distinción. Y en este sentido, hay que decir, también, que el Oulipo no es una vanguardia. Muchas veces hay confusión y la gente cree que sí que lo es. En todo caso, es un movimiento posmoderno en el sentido que considera que quizás no se puede inventar nada de nuevo. Las vanguardias quieren romper con todo, el Oulipo no. Quiere ver si se pueden hacer cosas nuevas, pero también, ver si hay cosas antiguas que se pueden recuperar. Por eso nosotros hablamos del concepto de los plagiadores por anticipación, que son toda aquella gente que en el siglo XIX, incluso en el siglo de oro español, trabajaba de una manera parecida a la nuestra, y entonces lo recuperamos. Pero, es que, por ejemplo, escribir sin una letra ya lo hacían los griegos. O los monovocalismos, ya los hacía Alcalá y Herrera en el siglo XVII.

Los escritores y lingüistas más puristas es probable que  estén en contra, ¿pues?

Yo no diría puristas, yo diría románticos. Es decir, la gente que cree en la inspiración, que es un concepto que viene del romanticismo. Porque, por ejemplo, los neoclásicos escribían sus tragedias y comedias siguiendo lo que decía Aristóteles y respetando una unidad de tiempo y de lugar y de acción. Una serie de reglas clarísima. ¿Qué es el soneto? Es una forma que viene de Petrarca, y que son dos cuartetos, dos tercetos, rima consonante, encadenada, etc. Todo esto es absolutamente formalista. No tiene nada que ver con la inspiración. Esto tiene que ver exactamente con lo que dice el Oulipo. Utilizar la forma de tal manera que despierte, potencie la imaginación y la inspiración. Cómo decía Picasso “No sé si existe la inspiración pero sí que existe que me pilla trabajando”.

¿Extrapolas esta manera de hacer a tu vida cotidiana?

A veces lo hemos intentado, por ejemplo, jugando a fútbol o haciendo cocina. Tengo un compañero, Pablo Moíño Sánchez, que tiene un cuento buenísimo y que publicó la Fundación Athletic de Bilbao sobre un jugador de fútbol de los años 80 que de repente decide jugar con constricciones. Decide que en aquel partido sólo podrá usar el pie izquierdo, o que sólo le pasará la pelota a los compañeros que lleven un número par a la espalda. Pues, a veces esto lo hemos intentado hacer a la vida normal.

Me estás poniendo ejemplos que derivan hacia el juego. Pero, ¿se puede extrapolar la idea para potenciar carencias? Por ejemplo, la gente que tiene un ojo disperso, o que es exageradamente diestra o zurda, etc.

Seguro. No es nuestro interés. Nuestro interés es eminentemente literario. Después se han creado otros grupos, de fotografía potencial, cine potencial, cocina potencial, pero nosotros no nos lo planteamos como una terapia. Pero seguro que sí. En España, por ejemplo, el Oulipo entró por los profesores de secundaria de lengua francesa que lo empezaron a utilizar como una manera de enseñar la lengua francesa y de motivar a los alumnos a escribir y a trabajar con textos, por la cuestión lúdica que también tiene. Y seguro que por ejemplo se podría usar con gente que tiene problemas de habla. Hay una constricción oulipiana que se llama los versos turcos o constricción del ventrílocuo, en la cual sólo se pueden usar aquellos fonemas con los que no puedes tocar los labios. No puedes usar la P, la B, la M, etc.

Hablemos un poco de tu bibliografía. Estás escribiendo una trilogía en que cada libro parte de una de las tres cosas que según tú forman parte de la biografía mínima de una persona: el nombre, la fecha y el lugar de nacimiento. ¿Cómo surge esta idea?

En el sentido que cuando hablamos, sobre todo, de artistas, futbolistas, gente famosa, y en especial en la Wikipedia, lo que pone al inicio es el nombre, el lugar y la fecha de nacimiento. Menos que esto ya no podrías decir de una persona, ¿no? Esta fue la idea. Quiero escribir un libro con cada uno de estos elementos. Es verdad que no fue una idea previa antes de El anarquista que se llamaba como yo, sino que surgió mientras escribía este primer libro. De nuevo, una traba, o una obligación que hace que yo escriba Tuyo es el mañana. Si no hubiera tenido esta obligación no me habría puesto a escribir esta trilogía y no hubiera escrito este segundo libro. Pero, a ver, esto lo hacen todos los escritores. El Oulipo lo hace patente, evidente. Pero no conozco ningún escritor que no tome decisiones de forma, de temática, antes de ponerse a escribir. Excepto los surrealistas, que hacían escritura automática. Todos los escritores antes de ponerse a escribir deciden y se obligan a hacer una serie de cosas. El mismo lenguaje es una restricción, la gramática, la sintaxis, etc.

En tu caso, pero, puede sorprender que estas restricciones sean autobiográficas. ¿Te sirve para aproximarte a tú mismo y hacer patente la autoría de las novelas?

Sí. Yo siempre he tenido un pudor enorme para hablar de mí. Entonces, esta es una manera, en que sin hablar de mí, puedo aproximarme a los textos, hacérmelos míos, sentírmelos como hijos propios. Con la idea de que esto sólo lo hubiera podido escribir yo. Y creo que está en el punto de partida de esta trilogía. A partir de aquí, también me ha ido interesando más la autoficción. Encontré que era un buen medio, en el caso de los escritores pudorosos cómo yo, de sin hacer autobiografía aprovechar los juegos de la ficción y de la realidad para ganar en verosimilitud e interés para uno mismo y para los demás. Porque, la constricción tiene que ayudar al autor pero siempre piensas que es en beneficio del lector. Por ejemplo, con El anarquista que se llamaba como yo, las constricciones que me puse, que el lector no tiene por qué saberlas, creo que le dan ritmo. Por ejemplo, los capítulos romanos acaban todos con un alejandrino o con dos, dentro de la prosa. El lector no lo ve, pero lo siente. Le da un ritmo de final de capítulo. Trepidante.

Hay quién podría decir que hacer las novelas a partir de estos tres datos es tener el ego un poco subido. ¿Qué le dirías?

Le podría responder con lo que escribió Hervé Le Tellier, que dijo que para escoger los nuevos miembros del Oulipo, que tienen que ser cooptados por unanimidad, buscan escritores, o científicos, que tengan un ego bastante grande para poder dedicarse a esto, pero no tan grande como para ser insoportables. Entonces, sí, si a esto le queremos decir que es una cuestión de ego, pues, de acuerdo. Es verdad, también, que El anarquista que se llamaba como yo surgió porque yo busqué mi nombre en Google. Pero, también es cierto que nunca me he sentido cómodo hablando de mí, y en una conversación de café no quiero estar hablando de mí. Entonces, quizás, la literatura es la manera que tengo de canalizar mi ego.

En tus novelas también introduces grandes dosis de realidad histórica, pero lo haces sin tratarla directamente, ni basando la historia en la realidad. ¿Cómo encuentras el equilibrio para hacerlo?

Creo que hay dos cuestiones en tu pregunta. Para empezar, porque, aunque se puedan tildar de novelas históricas, me interesan más las intrahistorias. Creo que la historia, a pesar de que ahora se está revisando mucho, es mucho más telescópica e intenta dar una visión amplia de los fenómenos históricos, sociales, etc. Y la literatura es microscópica en el sentido que se centra en casos concretos y determinados para hablar de los casos generales. Esto, por un lado, y por otro, creo que a pesar de hablar de épocas pasadas estoy hablando también de la actualidad. Creo que esto es otra cosa que siempre intento tener presente. No hacer historicismo, sino que tengan un eco actual. Los temas que me interesan son aquellos que no están cerrados: robos de niños pequeños, maltrato animal, terrorismo, etc.

¿Te planteas hablar de estos temas antes de empezar la novela, o te los vas encontrando a medida que vas escribiendo?

Me lo voy encontrando. Bien, a ver, el punto de partida no ha sido escribir un libro sobre la transición, o sobre el anarquismo. El punto de partida era escribir un libro sobre mi nombre, o sobre la fecha de mi nacimiento. Entonces, cuando estoy investigando sobre mi nombre me encuentro en qué hubo un anarquista que se llamaba como yo. Pero, claro, es lo que digo muchas veces.  Había veinte personas que se llamaban como yo cuando busque mi nombre en Google. Un surfista, un jugador de golf, etc. Podría haber escrito la vida de esta gente, y no, la que me interesó fue la del anarquista. Por algún motivo será. No es que yo quisiera hablar del anarquismo, pero cuando me encuentro este abanico el que me despierta la imaginación y me atrae es aquel. Lo mismo con la fecha de mi nacimiento. Yo quería escribir sobre algo que hubiera pasado en 1977. Pero me podía haber ido a Japón, y no haber hablado de la transición.

¿Te esperabas el éxito que has tenido?

No. Con el primero no. Excepto en el momento en que le envié el texto a Jaume Vallcorba, el primer editor a quien se lo envié, y me respondió al cabo de un mes diciendo que quería el libro en su catálogo. Entonces, en aquel momento dije “Hostia”. A partir de entonces ya me pude esperar cualquier cosa. Pero nunca habría pensado que tendría el éxito que he tenido. A pesar de que había una voluntad de llegar a un público relativamente amplio. Por lo que decía antes también, cuando uno escribe tiene que saber a qué público realmente se dirige.

Para acabar, te pido que escojas una palabra.

Creo que es obligada, y la diré en francés porque es muy difícil de traducir. Contrainte.

Texto: Pau Franch

Fotografías: Albert Gomis